Interview

SINGEN, UM BRÜNNHILDE ZU SEIN

Ob Wagners widerspenstige Walküre oder Strauss' Elektra - Gabriele Schnauts Stimmgewalt und ihre Bühnenpräsenz lassen jeden ihrer Auftritte zu einem Ereignis werden.
Ihre Brünnhilde in Wagners Walküre bei den diesjährigen Festspielen war bei Publikum und Kritik gleichermaßen umjubelt. Und dennoch winkt Gabriele Schnaut ab: „Kritiken lese ich während einer Aufführungsserie überhaupt nicht, erst danach lasse ich sie mir gesammelt geben.“ Von den guten und euphorischen Reaktionen will sie sich nicht täuschen, von schlechten nicht herunterziehen
lassen - das gilt gleichermaßen für jene des Publikums.
Wer die in Mannheim geborene Sopranistin auf der Bühne in einer ihrer Glanzrollen im hochdramatischen Fach oder im Gespräch, wie etwa in der Einführungsmatinee zur Walküre an der Bayerischen Staatsoper erlebt, lernt eine Sängerin kennen, die offen, temperamentvoll und nachdenklich ihre Entwicklung reflektiert und ihre Situation genau einzuschätzen vermag. Ihre wichtigsten Partien, die Elektra, die Isolde, die Färberin in Die Frau ohne Schatten und Brünnhilde begleiten sie wie beste Freundinnen. Wenn sie längere Zeit eine bestimmte Partie nicht mehr gesungen hat, nähert sie sich ihr wieder und erwartet spannungsvoll, was die Rolle jetzt mit ihr anstellt. So hat sie nicht nur die konkrete Partie im Blick, sondern stets auch den momentanen Entwicklungsstand ihrer Rolleninterpretation. Zur komplizierten Wechselwirkung zwischen Bühnenrollen und Privatleben meint sie: "Ich behaupte. dass jeder das Fach singt, das zu seiner Individualität passt, oder anders gesagt: Jeder hat eine Rolle in seinem Repertoire, von der er sagt, dafür bin ich Sänger geworden - sozusagen eine Identifikationsrolle." Bei ihr sind das zweifelsfrei die Elektra und die Brünnhilde in der Götterdämmerung. Dabei war der Sängerberuf für sie nie selbstverständlich. Erst viel kleine scheinbar chaotische Bausteine fügen sich im Rückblick zu einem Mosaik. Und wenn sie ihren Werdegang schildert, spannt sie mit vielen Details einen großen Bogen, der sich nach und nach zu einem glaubhaften und unprätentiösen Gesamtbild fügt.
Bereits im Alter von fünf Jahren sie eine Ballettausbildung am damals städtischen Theater von Mainz.

Jeder Sänger muss davon überzeugt sein, auf ihn warte die ganze Opernwelt.

Geige lernte sie in frühem Alter, obwohl es frustrierend war: „Bei der Geige muss man so lange warten, bis es nach was klingt. bis man ein Erfolgserlebnis spürt.“ Als Teenager spielte sie in einer Amateurschauspielgruppe mit professionellen Ambitionen in den Mainzer Katakomben - noch zwei Wochen vor ihrem mündlichen Abitur tourte sie mit ihrer Gruppe durch Rheinhessen, sehr zum Leidwesen ihrer Eltern. Doch damit nicht genug: Sport betrieb sie ebenso intensiv. Eine ganze Saison trainierte sie Rudern und ging dabei körperlich bis an ihre Grenzen. Nur wegen der vielen Blasen und der Hornhaut an den Händen kam sie wieder davon ab das war mit Geige nicht kompatibel.
Ihr Vater, den sie selbst als streng bezeichnet, war aufgeschlossen für alles, nur beim professionellen Schauspielen hätte er wohl ein Veto eingelegt, denn das hielt er von allen brotlosen Künsten für die brotloseste.

Nachdem Abitur „durfte ich mir erst einmal ein Bummeljahr gönnen.“ Sie belegte zwar Kurse in
Musikwissenschaft und erhielt am Konservatorium Geigenunterricht, auch ein Medizinstudium zog sie in Erwägung.
Mit 19 Jahren erst begann sie, Klavier zu lernen. „Viel zu spät“, wie sie noch heute bedauert, da sie das harmonische und polyphone Denken nach dem Soloinstrument Geige einfach nicht gewohnt war. Vom Singen keine Spur. Das Gesangsstudium war dann fast ein Zufall. Nur weil die Mainzer Studienordnung neben Geige und Klavier noch ein weiteres Soloinstrument forderte, belegte sie Gesang. Dabei kam ihr zugute, dass die Schwester ihrer Mutter zusammen mit Anneliese Rothenberger in der Opernschule und bei der selben Gesangslehrerin, bei Emma WoIf-Dengel gewesen war. Die erfahrene Pädagogin entdeckte Schnauts Stimme. Der richtige Berufsweg, in dem sie all ihre bisherigen Aktivitäten zu einer Symbiose verschmelzen sah, war gefunden:
Das im Tanz erlernte Raum- und Bewegungsgefühl und das im Sport trainierte Körpergefühl verbanden sich auf wunderbare Weise mit der Musik.
Schon im ersten Studienjahr meinte ihre Lehrerin Elsa Calveti, sie sei eigentlich kein Mezzo, sondern ein hochdramatischer Sopran, doch der müsse sich erst langsam entwickeln. Und ihr erster Agent sagte voraus, sie werde ihr eigentliches Fach erst Ende dreißig entdecken - eine hohe Bürde. „Jeder Sänger muss die Idee in sich tragen auf einen warte die gesamte Opernwelt" - ohne diese Einstellung hätte sie wohl das ganze nicht gepackt.
Nach dem Studium fällte sie eine Grundsatzentscheidung: „Es ist die Frage, wie man das Geschäft angeht, bevor man seinen Höhepunkt und seine Reife in der Stimme erreicht hat, ohne vorher am Ende zu sein.“ Sie wollte stets an großen Häusern mit kleinen Partien anfangen und nicht umgekehrt. Sie selbst beschreibt diese Zeit als eine Art Abnabelungsprozess: „Ich konnte an erster Stelle bei den Großen beobachten und lernen, was mir gefällt, was mir gut tat und auch Entschuldigung -, was ich nicht mochte.“ Den Fachwechsel behielt sie stets im Auge und vollzog ihn in aller Ruhe am Nationaltheater in Mannheim. Die erste richtige Sopranpartie war für sie die Marie in Bergs Wozzeck, und über Kundry und Ortrud kam sie dann zu ihrer ersten Isolde. Die sang sie 1985 quasi als Testlaut - sechs mal konzertant unter Hans Wallat in Dortmund. Doch sie schränkt gleich wieder ein: „Wenn man denkt, nach einer erfolgreichen lsolde seien die Brünnhilden nur noch ein Klacks, kann ich bloß sagen: mitnichten!" Ein Kuriosum dabei: Ihre erste Dorabella in Mozarts Cosi fan tutte kam erst drei Jahre danach. Behutsam und ruhig erklomm sie den Gipfel des Hochdramatischen Fachs. Sowohl in Darmstadt als auch in Mannheim, wo sie von 1960 bis 1988 engagiert war, traf sie auf Intendanten, die sie auf ihrem Weg unterstützten und keine unnötigen Eskapaden einforderten. Freischaffend arbeitet Gabriele Schnaut erst seit 1991, nach dem er folgreichen Fachwechsel.

Mit Richard Wagner machte sie schon während ihres ersten Engagements in Stuttgart einschlägige Erfahrungen. Gleich 1977 wurde sie nach Bayreuth engagiert, um im Jahrhundert-Ring von Patrice Chéreau die Walküren-Waltraute und die 2. Nom zu singen. Gleichzeitig trat sie in Stuttgart noch in den selben Partien in einer Inszenierung von Wieland Wagner auf: „Ich sprang zwischen Welten hin und her. Das war nicht nur ein Generationswechsel, sondern vielmehr ein Umbruch der gesamten Wagner-Rezeption, den man damals erst zehn Jahre später wirklich erfassen konnte."
Und die Brünnhilde im Jahre 2002 in München? „Die Rolle ist verdammt schwierig, nicht nur musikalisch und was die Kondition angeht, sondern vor allem darstellerisch Am Beginn des zweiten Aktes beispielsweise ist Brünnhilde nur Reagierende und Stichwortgeberin Wotans. Doch nach dessen Monolog mündet das ganze direkt in einer Palastrevolution. Dies zu zeigen ist heikel." Die Arbeit an der Bayerischen Staatsoper war für Gabriele Schnaut eine Bereicherung. Erstmals konnte sie mit John Tomlinson das Stück zusammen erarbeiten und mit ihm nicht nur schnellgestellte Vereinbarungen wie bei einer Wiederaufnahme treffen. Sie lässt sich stets voll auf ihre Partner ein, bis hin zum körperlichen Einsatz, immer nach den Bedürfnissen des jeweiligen Sängers.
Der Tod Herbert Wernickes hingegen war ein empfindlicher Verlust für sie. Schon 1978 war sie auf ihn bei seiner ersten Opernproduktion überhaupt, Händels Belshazar, getroffen. Sie sang in einer Wiederaufnahme die Partie des Propheten Daniel. Damals musste sie eine riesige Bibel über die Bühne schleppen. Wernicke bestand darauf, eine bleischwere Bibel zu verwenden, damit man die Anstrengung auch wirklich sehen konnte. Herbert Wernicke verdankt sie auch ihre größten Erfolge: die Elektra an der Bayerischen Staatsoper und die Färberin in Die Frau ohne Schatten an der New Yorker Met. Sein Arbeitsmodus war für sie ideal: „Er ließ mir Freiraum und steckte zugleich einen Rahmen, innerhalb dessen wir die Partie entwickelten. Sie empfand große Sicherheit, hatte unbedingtes Vertrauen In ihn und bei der Arbeit erlebt, wie überdimensionierte Rollen wie Elektra und Färberin von ihm neue Bodenhaftung erfahren haben. Die Arbeit hatte Langzeitperspektive. „Nach dem Tod meiner Eltern war das mein schmerzhaftester Verlust.“ Sie hält inne: „Herbert arbeitete still und über das Unterbewusstsein. Er setzte Stichworte, verbal und über die Arbeit mit Raum und Requisite, und erzielte so seine Wirkung."
Nun sucht sie auf dem Höhepunkt ihrer Karriere erneut eine Perspektive der anderen Art. In den letzten zehn Jahren konzentrierte sie sich ausschließlich auf das klassische hochdramatische Fach; die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Musik geriet in den Hintergrund. Dabei hat sie entsprechende Erfahrung. wirkte unter anderem bei der Uraufführung von Wolfgang Rihms
Hamletmaschine mit und ist nun neugierig auf Kommendes: „Ich träume davon, dass ein Komponist eine Oper schreiben würde, die voll und ganz auf mich zugeschnitten ist. Vielleicht Reimann oder Rihm..."

RAINER KARLITSCHEK
TAKT , Magazin der Bayrischen Staatsoper (Sept./Okt. 2002)